A filosofia de Deleuze forma uma aliança produtiva, criativa, inventiva com escritores, personagens e situações literárias. Os escritores enfocados por Deleuze são importantes para a constituição de conceitos deleuzianos como fissura, acontecimento, contra-efetuação, rizoma, linha de fuga. Em "Porcelana e vulcão" (Deleuze, 1998: 157 – 165), por exemplo, Deleuze explicitará o conceito de ‘fissura’ que martela sua cabeça a partir das ressonâncias da frase inicial da novela The crack up, de Fitzgerald: "Toda vida é, obviamente, um processo de demolição". A vida é de fato uma fenda aberta, possui essa fissura, ideal, metafísica, incorporal, que Deleuze designa, numa relação com os estóicos de "não-sentido de superfície" e "acontecimento puro de superfície" (Id, ib, p. 158)¹. Deleuze irá construir todo um pensamento a partir dessa proposição de Fitzgerald e desse não-sentido nela implicado. Entretanto, é preciso notar que a noção de não-sentido, tal como é operada pela lógica do sentido, não indica nenhuma aproximação com um tipo de pensamento que foi identificado como filosofia do absurdo².
        O sentido na filosofia deleuziana não é pensado como originário, mas como puro efeito de superfície, como produzido em função do não-sentido. Efeito de superfície, porquanto se distingue da relação de falta e de ausência do sentido frente ao não-sentido e porquanto se distingue do sentido fundado por essências universais, que ora a altitude divina, ora a profundidade humana encarnariam, prevenindo desta forma a ferida, evitando assim a fissura. Ora, o que interessa a Deleuze é indicar que o sentido não pertence a nenhuma altura ou profundidade, mas, ao contrário, é puro efeito de superfície. No fato de que o sentido é resultado do não-sentido, reside o que Deleuze classifica como o novo ateísmo e o novo anti-humanismo, e onde sentimos reverberar o tema nietzschiano da morte de Deus que se completa pela morte do homem. Deleuze assinala que a força e a alegria do pensamento nietzschiano, expresso nos aforismos e poemas, estão precisamente no fato de serem estes "máquinas de produzir sentido" que dissipam a universalidade divina e a personalidade humana, em favor de singularidades assubjetivas, não divinas. Porque "basta que nos dissipemos um pouco, que saibamos estar na superfície, que estendamos nossa pele como um tambor, para que a ‘grande política’ comece"( Deleuze, 1988: 76). A grande política da produção do sentido em função do não-sentido; em função do que Deleuze chama de casa vazia, de cuja circulação depende o sentido:

        Compreender Deleuze a partir das análises complexas que consagrou à literatura implica essa produção de sentido rizomático. Expansão de elementos heterogêneos criados sob a tutela da heterogênese do pensamento( Deleuze & Gatarri, 2000: 255). As análises deleuzianas de obras literárias estilhaçam o mundo da representação e produzem efeitos de deslocamentos específicos. Suas reflexões apontam para a ruptura da literatura com o sistema representativo, de origem aristotélica:

        Leis de composição diferentes de acordo com a hierarquia dos representados. No entanto, os critérios de reconhecimento da validade das obras de acordo com essa hierarquia desaba com a sua anulação. E então formula-se a questão desafiadora: o que é que sustenta de fato o edifício da literatura e que dá a medida do valor de suas obras? (Racière, 2000: 2). A resposta de Deleuze vai além da exigência de se abandonar as normas e as hierarquias da mimesis. É necessário abandonar a metafísica da representação:

        Ao mundo dualista e vertical do modelo e da cópia, Deleuze opõe um mundo horizontal das multiplicidades. Todas as multiplicidades são planas e se definem pelo fora: pela linha de fuga ou de desterritorialização segundo o qual elas mudam de natureza ao se conectarem às outras" (Deleuze & Guattari, 2000: 17). A escrita de Kleist serve de referência para o que Deleuze imagina como sendo o ideal de um livro cujo texto se opõe de todos os pontos de vista ao livro clássico e romântico, marcados pela interioridade de uma substância ou de um sujeito. O livro, máquina de guerra, no qual, sobre uma única página se exporiam "acontecimentos vividos, determinações históricas, conceitos pensados indivíduos, grupos e formações sociais"(Deleuze & Guattari, 2000: 18). Kleist inventou uma escrita desse tipo feita de anéis abertos, sempre em correlação com o fora. Escrever para Deleuze não é reproduzir a imagem do mundo no livro, segundo uma crença enraizada. A escrita faz rizoma com o mundo e assegura a desterritorialização do mundo, aumentando-lhe o território: estender a linha de fuga até o ponto em que ela cubra todo o plano de consistência em uma máquina abstrata" (idem, 2000: 20). A lógica do sentido deleuziano busca reverter a ontologia e destruir o fundamento. O que importa é a aliança promovida pelo rizoma. O sentido rizomático instaura como lógica a conjunção "e" enquanto anula fim e começo: "um rizoma não começa nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo" (Deleuze & Guattari, 2000: 37).
        A máquina de escritura ou de expressão literária interessa a Deleuze pelas possibilidades de constantes comunicações transversais. Em Kafka, o que atrai Deleuze é o fato de a enunciação constituir "unidade com o desejo por cima das leis, dos Estados, dos regimes"(Deleuze & Guattari, 1997: 63-64). Viver e escrever, a arte e a vida, só se opõem do ponto de vista de uma literatura maior:

        Condições de uma literatura menor. Aquela em que a enunciação é sempre histórica, política e social e produtora de novos enunciados:

        Os componentes da expressão em Kafka – cartas, romances e novelas – rompem-se e ramificam-se em um processo interminável. Fluxos de escrita interrompidos, mas todos comunicantes.
        A escritura está do lado do inacabamento. É um caso e devir. Despedaçamento de formas e reconstrução de conteúdos. Movimento pelo meio. Tal qual Kafka, a poeta Ana Cristina César (1952-1983) manifesta em sua obra este sentido rizomático.
        "Quisera dividir o corpo em heterônimos", dirá Ana Cristina em "Final de uma ode", poema de Cenas de abril (1979), revelando sua ânsia de tudo viver na literatura. Desejo de devires encadeando-se e coexistindo em todos os níveis, a escrita de Ana Cristina não visa a tingir uma forma (imitação), mas encontrar, tal como propõe Deleuze, a "zona de vizinhança, de indiscernibilidade ou de indiferenciação", tal que já não seja possível distinguir-se um poema, uma carta, um conto, as páginas de um diário íntimo, um fragmento de autobiografia. Permanente comunicação dos componentes de expressão. Por toda a parte uma única e mesma paixão de escrever. A cada vez a escritura ultrapassa um limiar, e não há limiar superior ou inferior. Opor a vida e a escritura em Kafka, segundo Deleuze, não corresponde ao que realmente acontece em sua ‘máquina literária’. Ana Cristina, tal qual Kafka, não se refugia na literatura por carência, fraqueza ou impotência diante da vida, como poderia sugerir uma leitura menos deleuziana de sua obra. A literatura compõe a linha de fuga criadora, diante de potências diabólicas que batem à porta. Segundo depoimento do também poeta da geração de 70 e biógrafo de Ana C., Ítalo Moriconi (1996: 142), a opção da poeta pelo suicídio catalizava todas as sombras que cercavam aquela geração naquele "esquisito final de época":

        Se o escritor, como quer Deleuze, não é doente, mas antes médico de si próprio e do mundo, podemos aceitar a obra de Ana como um empreendimento de saúde. É o devir do escritor, apresentando a literatura como "enunciação coletiva de um povo menor, ou de todos os povos menores, que só encontram expressão no escritor e através dele"(Deleuze, 1997: 15). A morte de Ana é ação afirmativa quando invoca com seu gesto radical essa "raça bastarda oprimida que não pára de agitar-se sob as dominações, de resistir a tudo o que esmaga e aprisiona e de, como processo, abrir um sulco para si na literatura" (idem, 1997: 15). Ana sai da vida, mas deixa o texto – divisão do corpo em heterônimos – possibilidade de afirmação da vida: "o sangue da poeta começava a manar. E nunca mais parou" (Moriconi, 1996: 144). A vida, a morte e a escrita de Ana traçam uma micropolítica do desejo que coloca em questão todas as instâncias: a histórica, a política, a social, a literária.
        Em carta de 1980, enviada da Inglaterra para a amiga Ana Candida, Ana Cristina termina o texto dizendo: "Eu tenho uma ferida" (César, 1999: 286). A ferida de Ana é a fissura na qual tem lugar a dissipação, distribuição e contestação da ilusão de uma identidade subjetiva. Ainda muito jovem, aos 16 anos, toma consciência de que o caminho de busca da Pedra Filosofal de feição metafísica é um engodo, sendo possível apenas a mancha da letra na superfície da página:

Mancha

        A poesia tira da verdade relativa e Ana não desistiu de perder-se em rabiscos: sua ‘máquina de produzir sentido’ e dissipar a universalidade divina e a personalidade humana, em favor de singularidades assubjetivas. Porque "basta que nos dissipemos um pouco, que saibamos estar na superfície, que estendamos a pele como um tambor, para que a ‘grande política’ comece"(Deleuze1988:76). A grande política da produção do sentido em função do não-sentido:

        Só assim, na contramão, no contrafluxo, sem segredos, a poeta constrói uma ética que se constitui ligada a uma perspectiva afirmativa em relação ao devir. Ana Cristina descobre a vida como fendida em si mesma, e por isso, não fabrica ideais ancorados na altitude divina ou na profundidade humana. Aceita a vida como processo de demolição e aproveita-a como motivo de intensificação e afirmação, associando-a a um não sentido, a essa fissura, que outra coisa não é, senão uma ‘máquina’ de produção de sentido, onde se esquiva do igual, do limite, do Mesmo:

        A fissura se configura, portanto, como uma espécie de potência de-fora do pensamento que, ao mesmo tempo em que dificulta a ação – "(mas meu salto engancha no pedaço de pedal?)" – pois revela uma impotência que lhe é própria e constituinte, força a pensar, empurra para criação, abre a possibilidade para a contra-efetuação: "Não olho para trás e sai da frente que essa é uma rasante: garras afiadas, e pernalta". O ato de pensar, que equivale a criar, tal como o vê Deleuze, nunca é tomado como podendo ser engendrado no próprio pensamento. Pensar é, antes de tudo, ser afetado pelo de-fora, involuntariamente afetado:

        A obra de Ana Cristina promove essa aliança do pensamento com a vida. Pensamento para o qual o sentido é pensado como produzido, puro efeito. Pensar o de-fora como categoria imanente – fissura, desmoronamento, não-sentido, casa vazia – é portanto uma questão vital de crença no mundo. É aceitar os devires – avião, cigana, separatista protestante, melindrosa basca com fissura da verdade – que se encadeiam no que Deleuze chama de ‘estrutura dupla do acontecimento’:

        Ana Cristina Cesar não se instalou num estado de negação passiva da existência, como podemos verificar em trechos de sua correspondência publicada, em que encontramos uma Ana Cristina sempre às voltas com projetos mirabolantes de produção. À amiga Ana Candida chega a propor de Londres, através de carta, a publicação da correspondência trocada entre as duas em um livro:

        Tudo ela transformava em escrita, mas não se acreditava uma escritora, porque escrever para ela era um fluxo entre outros fluxos vitais⁵. Viver e escrever (sem parar) faziam parte de um mesmo estilo sem aperfeiçoamento, pois como diz a Ana Candida, "aperfeiçoar o personagem meio que elimina uma ternura". Ana se serve das palavras, mas "criando uma sintaxe que as introduz na sensação, e que faz gaguejar a língua corrente, ou tremer, ou gritar, ou mesmo cantar: é o estilo, o ‘tom’ a linguagem das sensações ou a língua estrangeira na língua (...)"(Deleuze & Gattari, 2000: 228)⁶. A literatura para Ana é invenção de procedimentos diferentes para a pesquisa da sensação. O estilo de Ana Cristina busca escorrer as percepções vividas numa espécie de sintaxe ininterrupta, o que daria a dimensão de um devir da língua⁷: "posso ligar minha cabeça num ritmo e desfiar discursos inteiros que ouço mentalmente. Perfeito domínio da sintaxe. Sintaxe sobretudo. Me distraio muito com essas coisas. Mas não tenho pique de escritor, paro tudo pelo meio, me disperso" ( César, 1999: 269).
        A dispersão de Ana é seu estilo literário e seu estilo de vida. A palavra em seu texto é física e afeta imediatamente o corpo, a pele, em que deslizam histórias pessoais impossíveis de serem contadas. Em seu depoimento de 1983, no Curso "Literatura de mulheres no Brasil", publicado no volume Crítica e Tradução, acompanhamos sua reflexão sobre esse discurso diferente definido como literatura, para o qual ela julgava não ter pique, diante da fragmentação constitutiva de seu modo de existência:

        É justamente essa história impossível de ser contada que expões o não-sentido que Ana transmuta como afirmação trágica da vida. Em termos deleuzianos, trata-se de afirmar que a vida possua a fissura ideal, que se passa nas bordas deste não-sentido e que seja "obviamente, um processo de demolição". A criação literária significa, por si só, tanto para Kafka, Fitzgerald, Lowry, como para Ana Cristina Cesar, intensificação da linha de fuga, contra-efetuação. Processo pelo qual se pode traçar as linhas de vida:

        A escrita de Ana Cristina. não lida com pontos fixos, mas com experiências simultâneas de sentido e não – sentido, "caosmo", experimentação e criação: fuga e desterritorialização. As desterritorializações estão em toda parte, tudo foge o tempo todo, podendo, no entanto, ser absorvido em mecanismos de reterritorialização ou de destruição. A simpatia de Ana C. pela literatura anglo-americana, sua proximidade com ela, deve-se ao fato de ela a valorizar como um processo de experimentação. Uma experimentação aproximativa com a linha do de-fora, que cria vida lidando com processos de decomposição, de loucura e de morte. No livro Cenas de abril há um texto em prosa, precedido de uma longa epígrafe de Dr. Sax de Jack Kerouac, cujas frases iniciais são uma tradução do texto do autor americano, que será incorporado como personagem no texto-delirante de Ana C..:

        ‘Na outra noite no meio-fio’ carrega um desejo de não-sentido, que não é outra coisa senão produção apoteótica de sentido. Tempo se fazendo ao contrário frente ao acontecimento. Movimento, criação, contra-efetuação: devir-ativo.
        A máquina de expressão de Ana C. despedaça as formas, marca as rupturas e as ramificações novas. Poemas, cartas, traduções, prosa poética, diários íntimos multiplicam sentidos rizomáticos. A correspondência mantida com as amigas e ex-professoras da PUC, Clara Alvim, Heloísa Buarque de Hollanda, Cecília Londres e Ana Candida Perez, entre 1976 e 1980, e recentemente publicada, deixa claro o seu exercício permanente no campo da criação literária. As carta de Ana C. integram sua máquina de escritura e não se separam de sua produção poética, na qual encontramos livros seus que tomaram naturalmente emprestada a forma epistolar, como é o caso de Correspondência Completa, publicado em 1979, e composto por uma única carta, endereçada a "My dear" e assinada por Júlia. Sobre esse livro dirá em carta pessoal enviada da Inglaterra, onde fazia seu mestrado em Tradução Literária, para Cecília Londres: "Mas não escrevo literatura. Como você bem percebeu, a carta inventada no livrinho é uma construção artificial, ou melhor, é uma coisa que elude o amor, a frase- chave é ‘não consigo explicar minha ternura", então fico seca, retinta, quase folclórica. Até nova ordem não espalhe" (César, 1999: 171). As cartas de Ana tornam-se um mapa, um plano de vida traçado muito cedo. Segundo o amigo Ítalo Moriconi, Ana C. repetia sem cessar o gesto de escrever, como um tique nervoso:

        As cartas, como o gesto de escrever com a mão vazia sua literatura virtual, são linhas de fuga criadoras. O estilo de vida de Ana Cristina se transforma numa estética. Caso de devir sempre em via de fazer-se, e, que extravasa qualquer matéria vivível ou vivida (Deleuze, 1997: 11). Como se pode acompanhar em sua correspondência da qual destacamos os seguintes trechos:

        As letras e a vida fazem rizoma em sua heterogeneidade: não há imitação nem semelhança, só atropelos e gagueiras e cortes. Abandona-se a metafísica da representação, afirma-se a fissura metafísica incorporal e estabelece-se uma relação de exterioridade entre o pensamento e a verdade: "Como se o único alívio fosse imaginar uma grande literatura que as arrebatasse e arrebentasse [as pessoas], um texto que já nascesse impresso e divulgado direto da minha cabeça para a úlcera dos outros" (César, 1999: 165). A literatura como empreendimento de saúde. Qualquer coisa assim como

        Sem posições marcadas, alguma gagueira e fala desvairada. De não-ditos e de delicadezas, de resíduos e do contorno de uma sintaxe ergue-se a obra de Ana Cristina Cesar. Escrita de entradas múltiplas que se propõem apenas à experimentação e cujo funcionamento é um fluxo entre outros. Tensão na borda. Limiar da paixão pelas letras nas quais se processa toda a lógica do sentido de sua produção literária.

Notas:

¹ Para Deleuze, o sentido não é nunca princípio ou origem, ele é produzido. Ele não é "algo a ser descoberto, restaurado ou reempregado, mas algo a produzir por meio de novas maquinações. Não pertence a nenhuma altura, não está em nenhuma profundidade, mas é efeito de superfície, inseparável da superfície como de uma dimensão própria". In: Lógica do sentido, p. 75.

² O não-sentido não é tomado, pelo estruturalismo e por Deleuze, como o absurdo ou como o contrário do sentido, mas como aquilo que faz valer o sentido, que o produz circulando a estrutura. "O não-sentido é ao mesmo tempo o que não tem sentido e o que se opõe à ausência de sentido, operando a doação de sentido". (Deleuze, 1988: 74-75).

³ Diz ainda o biógrafo: Ana Cristina morreu no exato momento em que se iniciava o rápido e surpreendente refluxo do ciclo revolucionário. Os anos de 82 ( quando lançou A teus pés) e 83 marcaram o fim não só da década de 70, mas da de 60 também, o fim (...) dos sonhos e paixões de 68
(Moriconi, 1996: 18). A condição para sobreviver a partir daí é entender e adotar o pragmatismo

⁴ GOMES, Orlando. "Deleuze, literatura e afirmação ontológica" In: Daniel Lins et alii (orgs). Nietzsche e Deleuze: Intensidade e paixão. RJ: Relume-Dumará, 2000, p. 139

⁵ Gilles Deleuze faz renascer a perspectiva nietzchiana de uma real e única relação intrínseca entre a arte, o conhecimento e a vida. Diante de um livro, pequena máquina a-significante coloca-se apenas um problema: "isso funciona, e como é que funciona" (2000: 16). O livro é uma pequena engrenagem numa máquina exterior muito mais complexa: "Escrever é um fluxo entre outros, sem nenhum privilégio em relação aos demais, e que entra em relação de corrente, contra-corrente, de redemoinho com outros fluxos, fluxos de merda, de esperma, de fala, de ação, de erotismo, de dinheiro, de política, etc." (ib.: 17).

⁶ Na concepção deleuziana, "a arte é a linguagem das sensações, que faz entrar nas palavras, nas cores, nos sons ou nas pedras. A arte não tem opinião. A arte desfaz a tríplice organização das percepções, afecções e opiniões, que substitui por um monumento composto de perceptos, de afectos e de blocos de sensações que fazem as vezes de linguagem" (id, ib., p. 228)

⁷ Para Deleuze a criação sintática é o devir da língua: "não há criação de palavras, não há neologismos que valham fora dos efeitos de sintaxe nos quais se desenvolvem. Assim, a literatura apresenta já dois aspectos, quando opera uma decomposição ou uma destruição da língua materna, mas também quando opera a invenção de uma nova língua no interior da língua mediante a criação de sintaxe. 'A única maneira de defender a língua é atacá-la... Cada escritor é obrigado a fabricar para si uma língua...'. Dir-se-ia que a língua é tomada por um delírio que a faz precisamente sair de seus próprios sulcos." (In: Crítica e clínica, p. 15)

Referências Bibliográficas:

CESAR, Ana Cristina. A teus pés.(prosa/poesia) Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles: Ed. Ática, 1998

----------. Inéditos e dispersos (poesia/prosa). Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles: Ed. Ática, 1998.

---------. Crítica e tradução. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles; Ed. Ática, 1999

---------. Correspondência Incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs. (vol 1) São Paulo: Ed 34, 2000

----------. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1977.

----------. O que é a filosofia? São Paulo: Ed. 34, 2000

DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo: Ed. 34, 1997

----------. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 2000

----------. Lógica do sentido. São Paulo: Ed. Perspecticva, 1988

MORICONI, Ítalo. Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1996.

RANCIÈRE, Jacques. "Deleuze e a literatura" In: Matraga, nº 12, 2º semestre de 1999.